Make your own free website on Tripod.com

 

 


ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΗΣ ΑΠΕΙΛΗΣ ΣΤΗΝ ΤΡΑΓΩΔΙΑ ΤΗΣ  ΜΗΔΕΙΑΣ, ΣΤΟΝ ΧΑΡΑΚΤΗΡΑ ΚΑΙ ΣΤΗΝ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ ΤΗΣ ΟΜΑΔΟΣ (1)




Το γίγνεσθαι του ψυχικού έργου μιμείται η τραγωδία με πράξεις, αλληλουχίες τεκταινομένων. Ποίηση και Ιστορία είναι της ίδιας τάξεως, είναι έρευνα (Αριστοτέλης). Με τη παιδική σεξουαλικότητα και τις φαντασιώσεις του το παιδί λύνει τα αινίγματα της δημιουργίας στο παιχνίδι: δραματοποιεί την αρχή της ιστορίας του (Freud 1908α, 1908β). Τις συνιστώσες χρόνου-χώρου της πρωταρχικής σκηνής από όπου κατάγεται πραγματοποιεί καθημερινά σε πλέγματα σχέσεων αιτίας-αποτελέσματος, μορφοποιώντας την υπόθεση μιας τραγικής ιστορίας, τη ‘σύσταση των πραγμάτων’ (Αριστοτέλης): ένα πρίσμα με το οποίο αναγιγνώσκει-αναγνωρίζει τη πραγματικότητα (Laplance & Ponatlis 1973) (2). Το παιδί γεννιέται με προ-έννοιες της πρωταρχική σκηνής που με πραγματοποιήσεις γίνονται έννοιες (Bion 1962). Αυτό που πραγματοποιείται είναι η δυνατότητά του να συνδέεται σε πλέγματα νοημάτων και σχέσεων. Αυτό που διακυβεύεται είναι η αληθινή καταγωγή του: η συμμετοχή, η πρόσβαση σε αυθεντικές και όχι νόθες ψευδείς εμπειρίες. Διακυβεύεται η πρωτοτυπία του: η αυτονομία και επαφή με μύχιες εμπειρίες.

Οι Έλληνες πίστευαν σε μια οικουμενική ισορροπία, μια αρμονία. Θεοί, θνητοί, άτομα, ομάδες, πόλεις, ανήκαν σε ένα πλέγμα συνδέσεων και σχέσεων. Ένα πλήγμα σε αυτό το δίκτυο κατέληγε σε ένα λάθος, μια αστοχία, δυσαρμονία, μια αμαρτία. Τα αρχαία δράματα αντλούσαν από αυτά τα πλήγματα και την ανάγκη να αποκατασταθεί η αρμονία, να διορθωθεί η αμαρτία. Η αμαρτία διαρρηγνύει το υπάρχον καθεστώς, φέρνει την αλλαγή και την απειλή καταστροφής.

Ως αμαρτία, αθέτηση υπόσχεσης, μπορεί να θεωρήσει ο γονιός το προχώρημα του παιδιού, που αυτονομείται, ‘λέει τη δική του λέξη’, που σημαίνει το πέρασμα του χρόνου. Προδοσία για το παιδί που μεγαλώνει είναι οι γονείς που  δεν τον στηρίζουν πια όπως πριν. Το ερώτημα είναι (Fenichel 1934, σ. 260): Πως προχωρά στο επόμενο στάδιο; Τι συμβαίνει με τα ‘υπόλοιπα’ των προγεννητικών ενστικτωδών ποσοτήτων που δεν απωθούνται; Ο χαρακτήρας απορροφά μέρος τους (στη λανθάνουσα). Αυτά μετά τα εξωτερικεύει και επιτακτικά αναθέτει στο περιβάλλον να τα επεξεργασθεί.

 Οι Έλληνες, δεν είχαν θρησκεία με δόγμα. Είχαν θεσμοθετήσει τελετές, πλαίσια, που απορροφούσαν δυνάμεις που δεν είχαν εσωτερικευθεί. Εξέλιξη των τελετών ήταν οι μύθοι και οι τραγωδίες όπου τα ‘υπόλοιπα’ στοιχεία έρχονται από μια ‘ξένη’ χώρα να γίνουν αφήγηση σε μια υποκειμενική ιστορία. Η Μήδεια έρχεται από μια ξένη χώρα, φέρνει την αλλαγή στην σταθερότητα, και προκαλεί τη συνύπαρξη στοιχείων που διαρκώς αλλάζουν. Δεν παρουσιάζει μια πρωτόγονη παιδοκτόνο γυναίκα αλλά τον γυναικείο πρωτογονισμό της μητρότητας.

Την Μήδεια δίδαξε ο Ευριπίδης το 431 στην Αθήνα (Delcourt 2004, σ. 104): ‘Η ... εγγονή του Ήλιου, κυριεύεται από ερωτικό πάθος για τον Ιάσονα, και ... τον βοηθά ... να κλέψει το Χρυσόμαλλο Δέρας. Για χάρη του δολοφόνησε τον αδελφό της. Και προκάλεσε τον θάνατο του γηραιού Πελία, οδηγώντας τις κόρες του να τον κομματιάσουν. Ο Ευριπίδης είχε αφηγηθεί αυτή την ιστορία 20 χρόνια πριν. Το νέο, τώρα, είναι ο κίνδυνος να συνεταιρίζεσαι με μια μάγισσα, μια φόνισσα, που εξαιτίας της δεν έχεις τόπο να σταθείς! Στη Κόρινθο, όπου καταφεύγει το ζευγάρι, η θυγατέρα του βασιλιά σαγηνεύεται από τον ωραίο ξένο, ο Ιάσονας απαρνιέται τη Μήδεια… και, αποφασισμένος να ξαναπαντρευτεί, περιμένει να εγκαταλείψει η γυναίκα του τη πόλη. Η Μήδεια στέλνει στην νεαρή γυναίκα ένα φόρεμα ποτισμένο με φαρμάκι, που τη καίει ολόκληρη μαζί με τον βασιλιά της Κορίνθου, που έτρεξε να σώσει την κόρη του. Μόλις η Μήδεια  βεβαιώνεται πως ο Ιάσων έχει πια χάσει τα πάντα, με τα ίδια της τα χέρια σκοτώνει τα δύο παιδιά τους και φεύγει για την Αθήνα’.

Η Μήδεια η Πριγκίπισσα του Ήλιου βασανίζεται γιατί αισθάνεται σαν θνητή. Για χάρη του έρωτα εξανθρωπίστηκε, για τα λόγια ενός Έλληνα άφησε τη πατρική της γη. Ο έρωτας όμως τη πήγε πίσω στις πρωτόγονες πηγές της, τις ρίζες της πρωτογενούς θηλυκότητας, σε μια βασανιστική δέσμευση συναισθημάτων και σκέψεων, για να αναλάβει την ευθύνη τους σε ένα καθεστώς εσωτερικεύσεων και οδύνης (Potamianou 1998, Αλεξοπούλου 2000, Green 2001, Βαρβέρης 2005, Stein 2005, Τζαβάρα 2006). Είναι τόσο αβάσταχτη η οδύνη που θέλει να μην αισθάνεται, να μηδενίσει τις διεγέρσεις, να μη υπάρξει η ιστορία: οι γάμοι με τη κόρη του Βασιλιά, η διαδοχή, η πρωταρχική σκηνή, η εξορία, ο κατακλυσμικός απροσπέλαστος πατέρας, η φαντασίωση τιμωρίας–αγάπης από το πατέρα για να συζήσει μαζί του και πίσω από αυτό κρυφά να ενωθεί με τη μητέρα (Freud 1919). Η Μήδεια σκοτώνει αυτά που αγαπά (κομμάτια εαυτού-αδελφό-παιδιά). Με το πρωταρχικό χωρισμό (βαθιά θλίψη), το εγώ βρίσκει το μη-εγώ (στο μίσος) ως απειλητικό εχθρό. Ορίζεται ως άτομο με τη ιδρυτική βία των πρώτων κινήσεων σύλληψης του κόσμου.

Η διόρθωση μιας αμαρτίας στην τραγωδία γίνεται με τη συνάντηση του μύθου με τον λόγο που δίνει τη δυνατότητα συνδέσεων και τη προοπτική του χρόνου, την έκβαση μιας ιστορίας προς ένα μέλλον (3).  Για τον Pierce το λεκτικό σημείο, το σύμβολο που περιέχει εικόνες και δείκτες, είναι μεταβλητό πλαίσιο, έτσι που η σταθερά του– το γενικό του νόημα –αποκτά κάθε φορά ένα νέο ειδικό νόημα, υφίσταται μια ανανέωση σε κάθε νέο συγκείμενο τεκταινομένων (Jakobson, Pomorska, 1980). Ακολουθώντας αυτή την μεταβλητότητα ο Ευριπίδης, ο από σκηνής φιλόσοφος παρουσιάζει μια αμφιθυμία για τον λόγο όπως και για τη γνώση και το σώμα της γνώσης, τη μητέρα.

Τη τραγωδία της Μήδειας ανοίγει η Τροφός με εικόνες από παρελθόν: ‘Μακάρι να μην είχε ποτέ φτερουγίσει η Αργώ ανάμεσα στις Κυανές τις Συμπληγάδες πέτρες…’ [1]. Τώρα έρχονται οι δείκτες της απειλής: ‘Τώρα όλα μας εχθρεύονται κι ό,τι αγαπάω πάσχει. Επρόδωσε ο Ιάσονας …’ [15].  ‘Στα δάκρυα διαλύει τον πηγμένο χρόνο όλης της ζωής’ [20]. Ο χρόνος έγινε ένα συμπαγές: ‘Από πέτρα το αυτί της βρεγμένο ως βαθειά από τα βογγητά της θάλασσας τις συμβουλές ... δεν ακούει…[28]. Τώρα με την ταυτόχρονη αγάπη και απώλεια η καρδιά της έγινε μια πέτρα άρνησης: ‘συμφορά είναι να φεύγεις από τον τόπο σου- να ορφανεύεις από την πατρική σου γη… [29]. Δεν αντέχει άλλο να υποφέρει. Το μαρτύριο δεν έχει τέλος, είναι πέραν του χρόνου. Αύριο κάτι θα γίνει, σήμερα δεν γυρίζει η μέρα. Ενώ η ‘…ομίχλη της μανίας της πυκνώνει ολόγυρά μας’, βγαίνει η Μήδεια στη σκηνή αλαλιασμένη: ‘Πονάω. Πονάω! Αλλοίμονό μου’ [96]… ‘Παιδιά καταραμένα, με την φριχτή την μάνα χαθείτε. Και εσείς και ο πατέρας σας’ [111]. ‘Κατάλυσέ με θάνατε…[148]. Θέλει να χαθεί. Ο χορός απαντά: ‘Ακούτε τον ύμνο το πικρό που τραγουδάει αυτή η κυρά του πένθους; Όμως τι βιασύνη σε έπιασε τι έρωτας του τάφου – και νύσταξες τόσο νωρίς τον ύπνο του θανάτου; Όχι μη κοιμηθείς. [149].

Ο χορός του Ευριπίδη δεν συμμετέχει στην πλοκή αλλά τραγουδά ένα σχόλιο που συνοδεύει και απαλύνει την αγριότητα των παθών. Μιλά για τη γλυκύτητα των δακρύων του θρήνου, τη γλυκιά μουσική. Στο θρόϊσμα της φύσης ο χορός αφουγκράζεται αυτούς που δεν έχουν πια φωνή, τις σκιές που επιστρέφουν να μας δώσουν κουράγιο να συνεχίσουμε τη ζωή. Η ζωή, όχι ο θάνατος, χρειάζεται κίνητρο.

Η Μήδεια, η ιέρεια της Εκάτης που δίνει την ευγλωτία και τη μαγεία, μιλά με μια καταστατική προ-λεκτική εντιμότητα, με πρωτόγονη αφέλεια και βία, για σπασμένες υποσχέσεις και όρκους που δεν κρατήθηκαν: ‘Ατιμασμένη ... βοά τους όρκους του άνδρα της, την μέγιστη την πίστη…’ [21]. Με ‘λόγο... βουερό ... εκλιπαρεί την Θέμιδα των Προσευχών – και τον Ταμία των όρκων τον Δία…’. ‘Σε πολλά διαφέρω από τους πολλούς… δεν πιστεύω ότι η έξυπνη ομιλία σώζει τον άτιμο άνδρα… παριστάνεις... τον έντιμο μιλώντας με ωραία λόγια...με μια μου λέξη μπορώ να σε συντρίψω’ [579]. Οι λέξεις όμως μπορεί να κατακλυσθούν: [τα λόγια μου… δεν θα ακουστούν μέσα στο ουρλιαχτό που πηδάει από την ψυχή μου’ [790].

Η Μήδεια μιλά, πείθει τον βασιλιά Κρέοντα να μη την εξορίσει αμέσως, κερδίζει μια μέρα, μια ατέλειωτη μέρα. Γίνεται πάλι ενεργητική. Το συμπαγές γίνεται χρόνος δράσης, ο πραγματικός χρόνος της τραγωδίας. Τώρα παίζεται η ουσιαστική συμμετοχή, η αυθεντική εμπειρία του αληθινού εαυτού. Η Μήδεια δεν ελαφρύνει το μίσος: ‘Κακώς πέπρακται πανταχή’ … ‘μου χάρισε μια μέρα να μείνω ακόμα εδώ. Μια ατέλειωτη μέρα. : έχω εμπρός μου πολλούς δρόμους θανάτου’ … ‘να ανάψω πυρκαγιά στο νυφικό τους δώμα - ή με μαχαίρι κοφτερό ν’  ανοίξω την κοιλιά της να σκίσω το συκώτι τους να τους κόψω τα αιδοία’ … ‘με την έμφυτη σοφία μου, με τα μαγικά μου φάρμακα θα τους εξολοθρέψω. Έτσι θα γίνει’ … [364-409]. Ο χορός τραγουδά: ‘Προς τα πίσω γυρνάν στις πηγές οι ιεροί ποταμοί. Το δίκαιο και ο κόσμος ξαναγεννιούνται από την αρχή’ [411]. Με τη παλινδρόμηση η γυναικεία σεξουαλικότητα φτάνει στις απαρχές της ζωής.

Τότε ξαφνικά εμφανίζεται ο Αιγέας ‘πάνω στην ώρα…σαν λιμάνι … να δέσω γερά’ [768] στην οιδιπόδεια δομή (4). Η πρόσκλησή της στην Αθήνα σημαίνει την δύναμη της Πόλης που θα αυξηθεί με την εσωτερίκευση των δυνάμεων της πρωτόγονης γυναίκας. Η Μήδεια υπόσχεται στον Αιγέα να το βοηθήσει να τεκνοποιήσει και αποφασίζει να αφήσει τον Ιάσονα χωρίς παιδιά και γυναίκα. Η εκδίκηση για τη πρωταρχική σκηνή διαλύει την ομίχλη της αποξένωσης: ‘Οφείλω να το κάνω, εγώ να την σκοτώσω. Κανένας μη θαρρεί πως είμαι ανόητη και δειλή και ασήμαντη’  [805]. Στα όρια ναρκισσισμού-σεξουαλικότητας, αναδύεται από τη συγχώνευση κυρίαρχη επί της σκηνής με μόνο αντίπαλο τον εαυτό της να αντίκειται.

Αντιμετωπίζει τα παιδιά ως αυτοερωτικά μέρη, που το άγρυπνο υπερεγώ απαγορεύει, τα στέλνει για ύπνο, στο ασυνείδητο. Κάθε μητέρα δίνει χώρο στο παιδί της αρνητικοποιώντας τον εαυτό της. Στην ακραία μορφή η αρνητικοποίηση γίνεται ‘αυτοκτόνος φόνος’. ‘Η Μούσα των γυναικών έχει ένα τραγούδι αβάσταχτο και είναι λίγες οι γυναίκες που αντέχουν να το ακούσουν… Καλλίτερα ποτέ μη κάνεις παιδιά, καλλίτερα μην έχεις’ [1085]. Λίγες γυναίκες αντέχουν να μισηθούν από τα παιδιά τους: αντιδρούν μαζοχιστικά στην καταστροφικότητά τους για να μη τα χάσουν. Η ‘ζώσα παραμέληση’ είναι απαραίτητο συστατικό της μητρικής φροντίδας.

Τα παιδιά εμφανίζονται πριν την Μήδεια. Η απειλή ήδη υπάρχει. Η Τροφός τα καλύπτει: ‘Κουρνιάστε μες στα δώματα’ [59]. Τα παιδιά ξαναεμφανίζονται όταν η Μήδεια τα στέλνει να μεταφέρουν στους εχθρούς της τα φαρμακερά δώρα της. Ξαναγύρισαν μετά από 25 στίχους και η Μήδεια σε ένα σπαρακτικό μονόλογο τα αποχαιρετά αναφέροντας το γλυκό τους χαμόγελο, τα γελαστά τα στρογγυλά μάτια, χέρια, χείλη, γλυκιά αγκαλιά, δέρμα απαλό θαμπό, μυρωμένη πνοή… Σαν να τα νανουρίζει, επενδύει τις αναδυόμενες από το σώμα λειτουργίες, όταν διαρρηγνύεται το συμπαγές της απώλειας και οι άμυνες και οι επενδύσεις γίνονται ένα ευμετάβλητο πάρε-δώσε. Αυτά τα παιδιά θα πέθαιναν σε λίγο και μόνο τότε ακούμε τη φωνή τους, μια κραυγή.... μερικούς στίχους αδύναμων επιφωνημάτων (De Romilly 1986, σ. 103).

Όταν ο από μηχανής θεός τη σηκώνει μακριά ο Ιάσων με λέξεις προσπαθεί να τη φτάσει, με ανελέητο μίσος, απελπισμένη βία. Στο άρμα του ήλιου κανείς δεν την αγγίζει και με τη πρωταρχική ταύτιση ανακτά για μια στιγμή τη συγχώνευση. Τότε ο χρόνος αλλάζει. Η Μήδεια τελειώνει με το χορό αποκαμωμένο από την φοβερή δράση να λέει: ‘Με ανέλπιστα φοβερά πράγματα οι θεοί υφαίνουν την ζωή μας. Εκείνα που ήταν να γίνουν δεν έγιναν ποτέ. Κι αυτά που γίνονται δεν ήταν να γίνουν. Τοιόνδ’ απέβη τόδε πράγμα.’ [1415]. Απέβη. Υπήρξε έκβαση, κάθαρση. Και οι πλέον πρωτόγονες συγκρούσεις που φτάνουν ως τον εκμηδενισμό, μπορούν να αναπαρασταθούν. Λειτουργεί. Το ψυχικό έργο ποιεί ικανές μορφές που ικανοποιούν, διότι δεσμεύουν τις διεγέρσεις. Κάθε έργο τέχνης είναι αγώνας να διατηρηθεί η ψυχική ποιότητα με ευχαρίστηση στη λειτουργία, στο ‘μανθάνειν’, την εσωτερική μάθηση, in-formation, το σχηματισμό τραγικών συναισθημάτων από τις αναδυόμενες μεταβατικές μη διακριτές συγκινήσεις στο ψυχισμό του θεατή  (2). Έτσι δίνει νόημα ο Αριστοτέλης (Ρητορική[30-32]) στο στίχο του Ομήρου (Οδύσσεια Δ 183 και Ιλιάδα Ψ, 108):  ‘ως φάτο τοίσι δέ πάσιν ύφ’ ίμερον ώρσε γόοιο’. (Ι. Συκουτρής).

Η Delcourt (2004) αναφέρει: Ο ποιητής έπλασε στο πρόσωπο της Μήδειας μια γυναίκα που είναι τρομακτική επειδή κατέχει τα μυστικά της φύσεως και είναι αποφασισμένη να τα χρησιμοποιήσει. Είναι βάρβαρη και σοφή (5). Φέρνει τη πρωτογενή θηλυκότητα, την απειλή στο κόσμο. Η σοφία της μας θυμίζει το πρώιμο τραύμα από αυτά που ήταν να γίνουν και δεν έγιναν, και αυτά που έγιναν κατακλυσμικά. Η βάρβαρη καταγωγή της μας αποκαλύπτει πολλά στρώματα ειρωνείας. Βάρβαρη απειλή είναι οι πρωτόγονες ενορμήσεις, το αυταρχικό υπερεγώ-ιδεώδες, η εξιδανίκευση και η αδυσώπητη διαφορά εαυτού και του αντικειμένου. Βάρβαρη είναι η παλινδρόμηση που μπορεί να φθάσει μέχρι την ωμή απογύμνωση και αποκάλυψη των ‘σωματικών’ συστατικών των αναπαραστάσεων. Βάρβαρη είναι η υπερβολική πραγματικότητα, όταν δεν υπάρχει πλαίσιο ώστε η πραγματικότητα να μη εκτελεσθεί σε μια πράξη τέλους χωρίς έκβαση. Η χειρότερη όλων απειλή είναι η εκμηδένιση των επιθυμιών, ολοκληρωτική αποεπένδυση, αδιαφορία (Green 2005) (5).

Η έκβαση στις αποσπασματικές πλοκές του Ευριπίδη χρειάζεται τον από μηχανής θεό που εμφανίζεται ξαφνικά, αποφαίνεται, ‘μαζεύει’ τα πράγματα, εκφέρει ένα πρόγραμμα για το μέλλον. Μοιάζει με μια ανεπεξέργαστη αντίληψη που ξεσπά ως ολικό φαινόμενο μαγικό και πειστικό - όνειρο εν τω γεννάσθαι (Manolopoulos 1999). Μοιάζει με ένα acting out στη σκηνή της μεταβίβασης. Στο μεταβιβαστικό acting out οι λέξεις έχουν γίνει ένας ασυνείδητος παράγων επί σκηνής, έχουν χάσει την ποιότητα του τρίτου, αλλά όχι τη λειτουργική του σχετικότητα (Donnet 2001).

Στο θέατρο ο χωρισμός από τα παρασκήνια καθιστά τη σκηνή δυνατή (Potamianou 1984). Αναπαριστά το χωρισμό συνειδητού-ασυνειδήτου, εσωτερικής-εξωτερικής πραγματικότητας. Ο αφηγητής αντιμετωπίζει τις ελλείψεις μνήμης που η βιαιότητα των αναπαραστημένων παθών δημιούργησε στον θεατή (Braunscweig & Fain 1975): Κάνει ό,τι η λεκτική εγγραφή των αναπαραστάσεων πράγματος στο προσυνειδητό, θυμίζει στον ακροατή τη πρώτη εγγραφή στο ασυνείδητο (6).

Με αντιστροφές στο αντίθετο και επί εαυτού κυκλοφορούν τα ξένα στοιχεία, που επιστρέφουν από το ασυνείδητο. Εντούτοις, όχι μόνο τα απωθημένα αλλά και τα τραύματα απώλειας του πρωταρχικού αντικειμένου που δεν επεβίωσε της καταστροφικότητας του βρέφους έρχονται επί σκηνής εμπλέκοντας ένα εξωτερικό αντικείμενο στη θέση του συμβολικού που λείπει, προκαλώντας το να κάνει την εργασία σχηματισμού περιεχόντων συναισθημάτων αλλιώς μια καταστροφή θα γίνει.. Αυτοί που έχουν βιώσει τραυματικές εμπειρίες, έντονες σωματικές φροντίδες και αιμομικτικές διεγέρσεις που παραβαίνουν τα ναρκισσιστικά όρια των φύλων και γενεών, πιστεύουν ότι δικαιούνται ειδικής μεταχείρισης και επιτακτικά απαιτούν να συμμορφωθούμε όπως συμμορφώθηκαν αυτοί στις επιτακτικές απαιτήσεις που δέχθηκαν και δεν μπόρεσαν να αμφισβητήσουν με σκέψη και λέξεις για να μη καταστρέψουν τη ναρκισσιστική ένωση με τη πρωταρχική μητέρα (Hartocollis 1998)

Η McDougal (1989) ευαίσθητη στις θεατρικές όψεις της αναλυτικής σκηνής ενδιαφέρεται για ασθενείς που έχουν ανάγκη να εξωτερικεύουν. Πρόκειται για αυτούς που έχουν υποστεί ένα βαρύ συναισθηματικό φορτίο που δεν μπορούσαν να το αναπαραστήσουν με λέξεις. Το κλειδί για να αποκτήσουμε πρόσβαση στις εμπειρίες τους είναι ο σωματικός πόλος των συναισθημάτων. Στη Ερμηνεία των Ονείρων ο Freud (1900, σ. 111) σημειώνει ότι υπάρχει τουλάχιστον ένα σημείο σε κάθε όνειρο, που είναι απροσμέτρητο – ένας ομφαλός, σαν να λέμε το σημείο επαφής του με το άγνωστο (Bokanowski 1998). Για την επαφή με το άγνωστο ο  Ευριπίδης χρησιμοποιεί ανοίκεια επεισόδια με αντιληπτικά θραύσματα τραυμάτων που ανοίγουν τις πύλες με ταξίδια στο χρόνο. Πολλές στιγμές στην τραγωδία της Μήδειας αντικρίζουμε αυτό το απροσμέτρητο άγνωστο.

Η McDougal (1989) έχει περιγράψει την ανικανότητα του ψυχωτικού να μείνει επί σκηνής επιτρέποντας στα μηχανικά στοιχεία των παρασκηνίων (σωματικά στοιχεία αναπαραστάσεων), να παραμείνουν πίσω από τη σκηνή, στο ασυνείδητο. Το καλεί Θέατρο του Ανέφικτου σε αντίθεση με το Θέατρο του Απαγορευμένου σε νευρωτικούς, όπου οι αναπαραστάσεις των πραγμάτων έρχονται από τα παρασκήνια.

Στη Μήδεια είμαστε στο θέατρο της απειλής: ο ρεαλισμός της πλατείας έρχεται επί σκηνής, με καθημερινούς ανθρώπους, που προσπαθούν να αποφύγουν κάτι, να κερδίσουν χρόνο. Σαν το Θουκυδίδη ο Ευριπίδης περιγράφει επεισόδια της καθημερινής ζωής, τα τοποθετεί στην ιστορική εποχή τους και τότε όλη η εποχή έρχεται στο φως. Στην Μήδεια ακούμε ένα καθημερινό διάλογο για να εκπλαγούμε στο τέλος ότι όλη την ώρα είχαμε τον Δία επί σκηνής.

Ο ρεαλισμός επί σκηνής θέτει ‘εις παρουσία’ σε διαδικασία μετασχηματισμού τα χαρακτηριστικά του χαρακτήρα, του καθημερινού τρόπου που συνθέτει σε αρμονία τον έσω και έξω κόσμο, ενισχύει το ναρκισσισμό, με ταυτίσεις, μετουσιώσεις, αντιεπενδύσεις και αντιθετικούς σχηματισμούς. Τα στοιχεία που εξωτερικεύει  επανερχόμενα απ’ έξω επιφέρουν την απειλή ότι η αυταπάτη της ένωσης με τη μητέρα θα εκτεθεί και θα καταστραφεί. Η απειλή διαιωνίζει το χαρακτήρα ως προστασία από την απειλή που επιβάλει με τρόπο μαφίας (Fain 1997).

Με το χαρακτήρα αποκηρύττουμε (διχοτομούμε) τις αντιλήψεις που απειλούν την αυταπάτη της συγχώνευσης. Η απομάκρυνση από τη συνείδηση τραυματογενών αντιλήψεων τις καθιστά λανθάνουσες και φορείς ψευδαισθητικής πραγματοποίησης της ικανοποίησης. Λόγω της υπερβολικής αντιληπτικής παρουσίας έχουμε μια ψευδαισθητική λειτουργία που κατακλύζει το εγώ που δεν έχει διέξοδο στη γλώσσα. Η παθιασμένη λεκτική αντι-λαβή είναι μια κραυγή που κάνει τα πράγματα θεατά (Θεοφάνια) σε μια καθαρότητα επιφάνειας, Επιφάνεια Αποκάλυψης. Είναι θαύμα. Από τις πρώτες επαφές σώματος-αντικειμένου αναδύεται η ψυχική λειτουργία.

Οι επιδράσεις του περιβάλλοντος που δεν έχουν εσωτερικευθεί στο υπερεγώ αποκαλύπτονται με προβολές του χαρακτήρα πάνω στην επίκαιρη πραγματικότητα.  Τίθενται ‘εις παρουσία’ της ομάδος. ‘Αλήθεια’ είναι ό,τι η ομάδα πιστεύει ότι έχει επανα-συσταθεί. Είναι η ‘ιστορική αλήθεια’. Είναι πειστική διότι περιέχει ένα κόκκο υλικής αλήθειας, τη καίρια υλικότητα μιας αμεταβόλιστης διέγερσης.

Οι θεατές ανιχνεύουν τα σωματικά συστατικά από τα οποία φτιάχνουν σαφή τραγικά συναισθήματα, ακολουθώντας τα βήματα στο μονοπάτι των χεριών, του δέρματος, του ματιού, της μύτης που συνδέουν με τα φωνητικά συστατικά των λέξεων (εικόνες συνάφειας, δείκτες ομοιότητας), τους ήχους όπου πραγματοποιείται η Ποιητική του ψυχισμού (Fenichel 1934, σ. 152, Green 2005) (2, 3, 6, 7).

Τα δώρα, τα μάγια, τα φάρμακα δείχνουν την ιστορία σεξουαλικών ταυτίσεων και τη παλινδρόμηση σε μια πιο αμφίθυμη και πιο αμφισεξουαλική στάση προς το αντικείμενο. Με τη παλινδρόμηση φθάνουμε στην απειλή στο περιέχον (δέρμα) και στο σώμα των λέξεων που κινδυνεύουν να χάσουν την ικανότητα να περιέχουν τις διεγέρσεις (Bokanowski 1998, Schmidt-Kitsikis 2001, Bolognini 2006). Τότε αντί για τραγικά συναισθήματα οι θεατές αισθάνονται δυσθυμία. Τα δηλητήρια στα σκεύη της μαγείας, τα άδεια ρούχα που διαποτίζονται με δηλητήρια, τα στολίδια βουτηγμένα στην ύλη των κοπράνων, κρατούν μια συνέχεια του εαυτού μέσα στην απειλή: είναι τα ‘υπόλοιπα’ χρέη που ανατίθενται στην ομάδα και μεταβιβάζονται στα παιδιά.

Στις ομάδες, ομιλούσες κοινότητες, όπου απαιτείται συνεργασία σε πλέγματα σχέσεων και ταυτίσεων αποκαλύπτεται ο χαρακτήρας ως ζώσα διαδικασία. Ιστορία δεν υπάρχει μόνο στην μνήμη, αλλά και στη εδώ και τώρα  διαδικασία της ποίησης – της ιστορίας εν τω γεννάσθαι. Η ομάδα θέτει την εξωτερικότητα του πλαισίου, αναιρεί το κορεσμό νοημάτων. Μας διαβεβαιώνει ότι η πραγματικότητα δεν είναι οπωσδήποτε εκτελεστή. Στέλνει τα ανεπεξέργαστα στοιχεία εκεί που ανήκουν στον ιδιωτικό χώρο. Δημιουργεί μια σύμβαση, ένα πλαίσιο-σύμβολο.

Η ‘Μήδεια’, περιέχει στο ηχητικό της σώμα το ‘μηδέ’ και τον αναγραμματισμό ‘Δήμος’ (δημόσιον, δήμιος), που ανακαλεί διαλεκτική ανάμεσα στην ομάδα και στο αρνητικό (8).  Το θέατρο της απειλής του απαισιόδοξου ζοφερού Ευριπίδη έχει κοινά σημεία με το θέατρο του Pinder (2000). Για τον Esslin το στοιχείο που το διατρέχει είναι η παρουσία του δήμιου βασανιστή που τρομοκρατεί βάναυσα το θύμα του. Πίσω από αυτή την σκληρότητα υπάρχει η πανικόβλητη επιθυμία και η αγωνιώδης αναζήτηση ενός προσωπικού χώρου για να προφυλαχθεί το άτομο από τον τρόμο της καταδίωξης από … εκτελεστικά όργανα … που έχουν μια ασαφή ιδέα για τις πραγματικές δυνάμεις που δίνουν τις εντολές και τα νήματα που τις συνδέουν. Η εμμονή του Ευριπίδη στη καθημερινότητα κινδυνεύει να γλιστρήσει σε ‘δικαστική’ διαμάχη για το επαληθεύσιμο, σε ανακρίσεις ‘τρίτου βαθμού’.

Σαν το Θουκυδίδη ο Ευριπίδης ξεκινά να αφηγηθεί μια ζώσα ιστορία με ‘αντιλογίες’, διαλεκτικά. Έτσι, ο ανανεωτής των μύθων σόκαρε τους Αθηναίους, διέλυε παραδεδεγμένες ιδέες, τις πανοπλίες ψευδών προσχημάτων. ‘Μέσα από τους μύθους δεν αναζητούσε παρά μόνο τις εξαιρετικές εκείνες στιγμές όπου το περίβλημα της ψυχής σχίζεται βίαια, για να αποκαλυφθούν τα μύχια της’ (De Romilly 1986).

 

Βιβλιογραφικές αναφορές

Αριστοτέλους Περί Ποιητικής. Μετάφρασις υπό Σ. Μενάρδου. Εισαγωγή, κείμενο και Ερμηνεία υπό Ι. Συκουτρή. Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 1991, Αθήνα.

Αλεξοπούλου, Ε. Χ. (2000) Γυναικεία Δράση στον Ευριπίδη. Εκδίκηση και Επιβολή (Μήδεια, Ιππόλυτος, Εκάβη). Ελληνικά Γράμματα. Αθήνα

Βαρβέρης, I. (2005) Κριτικό σχόλιο στην Μήδεια του Peter Stein στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου, Αύγουστος 2005, Καθημερινή, 25 Οκτ. 2005, Αθήνα.

Bion, W. R. (1962) Learning from Experience. Karnac 1984 London.

Bokanowski, T. (1998) De la pratique analytique. Presses Universitaires de France. Translated by David Alcom. 2006. The practice of Psychoanalysis. Karnac, London.

Bolognini, S. (2006) Paychoanalytic Empathy. Translated by Malcom Garfield, Free Association Books, London.

Braunschweig, D., Fain, M. (1975) La nuit, le jour. Presses Universitaires de France, Paris.

Delcourt M. (2004) La Vie d’ Euripide. Editions Labor. Bruxelles. Ο βίος του Ευριπίδη. Μετάφραση Λιλή Γιαννακοπούλου. 2006. Ωκεανίδα. Αθήνα.

De Romilly J. (1986) La Μodernite d’ Euripide. Presses Universitaires de France. Η Νεοτερικότητα του Ευριπίδη. Μετάφραση: Αγγελική Στασινοπούλου-Σκιαδά. Ινστιτούτο του Βιβλίου- Α. Καρδαμίτσα. 1997. Αθήνα.

Donnet J-L. (2001) From the fundamental rule to the analyzing situation. International Journal of Psychoanalysis, 82, 129-140.

Fain, M. (1997) Nevrose de caractere et mentalisation, In: Du Charactere, Reveu Francaise de Psychosomatique, 11, 7-17.

Fenichel, O. (1934) Outline of clinical psychoanalysis-Concluded. Psychoanalytic Quarterly, 3, 223-302.

Freud, S. (1908a) On the sexual theory of children. SE. 9.

Freud, S. (1908b) Creative writers and day-dreaming, SE. 9.

Freud, S. (1900) Interpretation of Dreams, SE. 5.

Freud, S. (1919) A child is being beaten. Se 17.

Freud, S. (1937) Constructions in analysis. SE 23.

Jakobson, R. and Pomorska, K. (1980) Dialogues, The MIT Press Classics, Cambridge, Massachusettes.

Green, A. (2001) Life Narcissism. Death narcissism. Translated by Andrew Weller, Free association Books, New York.

Green, A. (2005) Key Ideas for a Contemporary Psychoanalysis. Misrecognition and Recognition of the Unconscious. London and New York. Routledge.

Hartocollis, P. (1998) Lord Byron, his mother and Greece. Canadian Journal of Psychoanalysis, 6 (1), 15-34.

Laplanche J. and Pontalis, J-B. (1073) The Language of Psychoanalysis. W.W. Norton. New York.

Manolopoulos, S. (2001) Euripides’ Hippolytus: ‘the familiar things’. Psychoanaltic Sudies, 1(2), 177-189.

McDougal, J. (1989) Theatres of the Body. A psychoanalytic approach to psychosomatic illness. London. Free Association Press.

Pinder, H. Η νεκρή Ζώνη. Καλλιτεχνικός Οργανισμός Φάσμα, Απλό Θέατρο, 2000, Αθήνα.

Potamianou, A. (1985) The personal myth. Points and counterpoints. The Psychoanalytic Study of the Child, 40, 285-296.

Potamianou, A. (1998) En dehors du tems… dans le figures du mythe: Hellene: brilliance et eblouissement du desir. Revue Francaise de Psychanalyse, 3, 947-955.

Schmid-Kitsikis, E. (2001) Ob Sexuality, sensoriality and sensuality. Scientific Meeting at the Hellenic Psychoanalytic Society, Dec 7, 2001, Athens.

Stein, P. (2005 Director. Euripides’ Medea. Ancient Theater of Epidaurus.

Τζαβάρα, Ε. (2006) Δέσεις και Συνδέσεις στο Πεδίο της Ψυχανάλυσης. Τρίαψις λόγος, Εξάντας, Αθήνα.

Winnicott, D. W. (1971) Playing and Reality. London. Tavistock.

Winnicott, D.W. (1974) Fear of breakdown. International Review of Psychoanalysis, 1, 103-107.

Χειμωνάς, Γ. (1996) Ευριπίδη Μήδεια. Αθήνα. Εκδόσεις Καστανιώτη.


Σημειώσεις (για περαιτέρω προσωπική μελέτη, όχι για παρουσίαση)


    1. Το κείμενο της Μήδειας που παρατίθεται έχει μεταφρασθεί από τον Γ. Χειμωνά (1996). Οι αναφορές στην Ποιητική και Ρητορική του Αριστοτέλη είναι σχόλια του Ι. Συκουτρή. Οι βιβλιογραφικές αναφορές τίθενται μέσα σε παρενθέσεις. Οι αριθμοί των στίχων του αρχαίου κειμένου τίθενται μέσα σε αγκύλες. Οι υποσημειώσεις σημειώνονται με έντονα στοιχεία.


   2. Η ανάγνωση μιας τραγικής πλοκής είναι και αναγνώριση των ψυχικών κινήσεων: Βασίζεται στο ότι ο ψυχισμός έχει γνώση του πως λειτουργεί και αυτή τη γνώση την αναπλάθει (όνειρο, παιχνίδι). Στις διαδικασίες μετασχηματισμών της πραγματικότητας γεννήθηκαν οι τραγωδίες όταν οι μύθοι συνάντησαν τον λόγο. Στο θέατρο, όπως και στο παιχνίδι η απαρτίωση, η ισορροπία, η μορφοποίηση συναντά τον πρωτογονισμό της μη απαρτίωσης, του άμορφου, της αταξίας. Για τον Green (2005) η Ποιητική της αναλυτικής διεργασίας πραγματοποιείται στο επίπεδο των μικρότερων μονάδων της γλώσσας και ιδιαίτερα στην σχέση τους με την φωνή, όπου έχουμε την σύνδεση έννοιας και συναισθήματος. Οι γλωσσολόγοι έφεραν στο προσκήνιο τη ποίηση της γλώσσας με την αναφορά της στον ρυθμό. Οι ήχοι των λέξεων κρατούν σωματικούς ρυθμούς. Η φωνή είναι το σώμα των λέξεων που ανταλλάσουμε. Ο Αριστοτέλης στη Ποιητική αναφέρεται στο ρυθμό ως σπουδαιότατο μέσον ‘μίμησης’ – μετά τον μύθο και τον λόγο. Πρόκειται για μια βαθύτατη ανάγκη του ψυχισμού (Ι. Συκουτρής, σ. 93). Παράδειγμα: Η Μήδεια θυμίζει την ευεργεσία και θέτει έμφαση με μια παρήχηση του ‘σ’: ‘έσωσέ σ’, ως ίασιν Ελλήνων όσοι ταυτόν συνεισέβησαν Αργώον σκάφος’ [476] (Αλεξοπούλου 2000, σ. 73). Συμμετέχοντας στα δρώμενα μιας τραγωδίας αντλούμε ηδονή εκ του ‘μανθάνειν’, κατά τον Αριστοτέλη (Ποιητική). Δίνει μεγάλη ευχαρίστηση η μετάβαση από την αισθητηριακή στην ερωτογενή ζώνη, από τα σημεία επαφής του σώματος με το αντικείμενο στη λειτουργία. Η μη μορφοποίηση μας δίνει μια αίσθηση ανικανοποίητου και φόβο από τη παλινδρομική απογύμνωση του συναισθήματος που έχασε την ικανότητα να περιέχει και έγινε ένταση. Ο Αριστοτέλης στην Ρητορική (στιχ. 30-32) αναφέρεται στην ευχαρίστηση στην λειτουργία (Ι. Συκουτρής).

   3. Η μετεγγραφή των ασυνειδήτων αναπαραστάσεων πράγματος στο προ-συνειδητό σε αναπαραστάσεις λέξεων είναι μια ειδοποίηση - γνωστοποίηση και ποίηση διαφοράς είδους, κ΄λαθε νέα μεταγραφή δίνει στην λέξη ειδικό νόημα. O Pierce διέκρινε τρεις τύπους σημείων: Δείκτης (index) και εικόνα (icon), που βασίζονται σε μια πραγματική σύνδεση μεταξύ σημαίνοντος και σημαινομένου, λόγω συνάφειας στην πρώτη περίπτωση και λόγω ομοιότητας στην δεύτερη. Ο τρίτος τύπος σημείου είναι ‘το τρίτον’: το σύμβολο, που βασίζεται όχι σε μια πραγματική σχέση μεταξύ σημαίνοντος και σημαινομένου αλλά σε μια προγεγραμμένη, συμβατική σχέση μεταξύ των δύο. Το σύμβολο συνιστά ένα πλαίσιο (frame) που έχει διάφορες συγκείμενες (contextual) εφαρμογές ανάλογα με τα τεκταινόμενα (occurrences).Η εικόνα (icon) εννοείται ως μια εικόνα που έχει ήδη συντελεστεί,  μια εμπειρία που έχει πραγματοποιηθεί στο παρελθόν. Ο δείκτης (index) αναφέρεται στο παρόν. Το σύμβολο ανοίγει τις δυνατότητες και τα ενδεχόμενα για το μέλλον (Jakobson, Pomorska, 1980).


   4. Σε διαταραχές του χαρακτήρα κάτι πραγματικό δεν βιώνεται ως δίκαιο, δεν απαρτιώνεται στο υπερεγώ-ιδεώδες του εγώ. Η καθημερινή ζωή - με προβολές των στοιχείων του χαρακτήρα πάνω σε ναρκισσιστικούς δεσμούς με τα αντικείμενα - δημιουργεί αδιέξοδα μεταξύ ανάγκης και αποφυγής της εξάρτησης, εγκατάλειψης ελέγχου του πρωταρχικού αντικειμένου και απειλής μη επιβίωσης του εαυτού.


   5. Η Delcourt (2004) αναφέρει: Αυτό που έμαθε ο Ευριπίδης από το φυσικό φιλόσοφο Αναξαγόρα ήταν να βλέπει τη φύση όχι σαν ένα σύνολο από σχήματα, αλλά σαν ένα χάος προφανές, στο οποίο απαιτείται να μπει τάξη. Ο ποιητής έπλασε στο πρόσωπο της Μήδειας μια γυναίκα αδάμαστη, ανήμερη, αχαλίνωτη και παθιασμένη, παράφορα ερωτευμένη, που χάνει τα λογικά της από τη προδοσία. Αυτό που την κάνει τρομακτική είναι ότι κατέχει τα μυστικά της φύσεως και είναι αποφασισμένη να τα χρησιμοποιήσει.


   6. Οι D. Braunscweig και M. Fain (1975) αναφέρθησαν στην σχέση του ονείρου με την τραγωδία. Η μεταμόρφωση ενός ονείρου σε ανάμνηση ικανή να αποτελέσει το αντικείμενο μιας αφήγησης θέτει σύνθετα προβλήματα. Το όνειρο μπορεί να αποτελέσει ανάμνηση όπως ένα γεγονός που έχει πραγματικά βιωθεί. Το όνειρο που αποτυγχάνει να δώσει ικανοποίηση σε μια ενόρμηση γίνεται ανάμνηση που μπορεί να το αφηγηθεί την επομένη μέρα ο ονειρεύομενος της νύχτας. Στο πλαίσιο της τραγωδίας οι κατηγορίες του ειδωμένου και του ακουσμένου διέπονται από διάφορες ιδιότητες των διαλόγων που έχουν ειπωθεί επί σκηνής. Όταν οι ηθοποιοί έρχονται αντιμέτωποι στον διάλογο, τα λόγια υπακούουν σε μια τάση για εκφόρτιση, ο οργασμός και ο θάνατος είναι οι έμμεσοι πρωταγωνιστές του δράματος. Όταν ο αφηγητής ενημερώνει τους θεατές γι αυτά που έχει δει ο λόγος του στοχεύει να αναπαραστήσει ένα είδος συμβιβασμού. Η τάση προς εκφόρτιση που επικρατούσε επί σκηνής στο διάλογο των ηθοποιών θριάμβευσε στα παρασκήνια και ο αφηγητής που το γνωστοποιεί στους θεατές δίδει ένα άκουσμα που είναι σημαδεμένο από τη γνώση των μοιραίων υπερβολών, στις οποίες καταλήγουν τα μη ελεγχόμενα πάθη. Κάθε σκηνή που κινητοποιεί εκφόρτιση ψυχικής ενέργειας θα βλέπεται. Ο Donnet (2001) εξηγεί το acting out ενός άντρα που μένει άφωνος όταν του δίνεται ο βασικός κανόνας. Ο κανόνας των ελεύθερων συνειρμών χάνει το status του ως εργαλείο. Γίνεται ο ασυνείδητος παράγων επί της αναλυτικής σκηνής. Έχει χάσει την αναφορική αξία του τρίτου. Αλλά δεν έχει χάσει τη λειτουργική του σχετικότητα, αφού έχει παράξει ένα μεταβιβαστικό σύμπτωμα που μπορεί να ερμηνευθεί. Υπάρχουν όμως και προλεκτικά προαναπαραστατικά τραύματα τα οποία χρειάζεται να τα κατασκευάσουμε ως εμπειρίες και να τους δώσουμε μια θέση στην υποκειμενική ιστορία. Τον έρωτα τον βλέπει ο Ευριπίδης ως μυστική αφορμή δημιουργίας. Ο Ευριπίδης έχει μια επιθυμία να ξαναφτιάξει τον κόσμο διαφορετικό. Οι συναισθηματικές εκδηλώσεις που ο Ευριπίδης περιγράφει έχουν από μόνες τους ηδύτητα. Σαν να προτείνει μια φυγή στη τέχνη. Από τους θρήνους περνάμε στην ποίηση των θρήνων, ευεργεσία αναπαραστάσεων που λειτουργούν, ομορφιά σε ένα κόσμο βάναυσο γεμάτο τρόμο (De Romilly 1986). Ο Ευριπίδης ζητά να αντέχουμε μια αβεβαιότητα για την έκβαση, για τη ταυτότητά μας. Εντούτοις παραμένει διαυγής μέχρι τέλους ακόμα και με θαύματα. Οι ανατροπές του έχουν ερωτικούς στόχους και ποιότητα μετουσίωσης, δίνουν έκβαση στη πλοκή. Σε στιγμές που η κατάσταση του εαυτού αποκαλύπτεται σε μια Θεοφάνια-acting out, χρειάζεται μια ‘συν-παράσταση’ από κάποιον τρίτον, έναν μάρτυρα-ακροατήριο που αφηγείται και μετασχηματίζει τη κοινή τους εμπειρία.


   7.  Η ιστορική αλήθεια αποκαθίσταται όπως το παραλήρημα με ψευδαισθήσεις (Freud 1937, Winnicott 1974). Όχι μόνο σε προλεκτικά τραύματα αλλά και σε αυτά που συνυφαίνονται με πρωτόγονες συγκρούσεις της παιδικής σεξουαλικότητας χρειάζεται ανασύστασης της ιστορικής αλήθειας (Bokanowski 1998). Σύμφωνα με την ποιητική του R. Jakobson δεν ισχύει η αντινομία μεταξύ σταθερότητας και αλλαγής, μεταξύ στάτους και ιστορίας, συγχρονία και διαχρονίας: Η συγχρονία και η διαχρονία έχουν και μια στατική κατάσταση και μια δυναμική. Η συνύπαρξη και η αλλαγή είναι άρρηκτα δεμένες. Οι μετασχηματισμοί γίνονται στα συστήματα με μια εσωτερική λογική, όχι προς μία πρόοδο, αλλά με επαναλήψεις. Η ιστορία πραγματοποιείται σε σημεία συγκλίσεων και αποκλίσεων. Στη τραγωδία τα στοιχεία που δεν έχουν εσωτερικευθεί και έχουν συντεθεί σε ένα σύστημα χαρακτήρα τίθενται εντός διαδικασίας, εντός της υποκειμενικής ιστορίας. Η τραγωδία πραγματοποιείται σε πραγματικό χρόνο με παλινδρομικές και συνθετικές κινήσεις ως το πρόσφατο μέρος της ιστορίας, ανάμεσα στον δραματουργό και στην ομάδα των θεατών. Η μίμηση, η αλληλουχία των δρώμενων, το νόημα, δεν μπορεί δεν μπορεί να χωρισθεί από την εμπειρία συμμετοχής στη πραγματικότητά τους.


   8. Το θέατρο του Ευριπίδη έχει κοινά σημεία με το θέατρο του Pinder (2000). Για την Νεκρή Ζώνη ο Martin Esslin εξηγεί: Το στοιχείο που διατρέχει τα έργα του είναι η παρουσία του δήμιου βασανιστή που τρομοκρατεί βάναυσα το θύμα του. Πίσω από αυτή την σκληρότητα υπάρχει η πανικόβλητη επιθυμία και η αγωνιώδης αναζήτηση ενός προσωπικού χώρου για να προφυλαχθεί το άτομο από τον τρόμο της καταδίωξης από … εκτελεστικά όργανα … που έχουν μια ασαφή ιδέα για τις πραγματικές δυνάμεις που δίνουν τις εντολές και τα νήματα που τις συνδέουν. Εμβρόντητο το άτομο υφίσταται ανακρίσεις ‘τρίτου βαθμού’… Την ίδια τρομοκρατία ασκεί ο γραφειοκρατικός αστικός κώδικας, που καταστρέφει κάθε δημιουργικότητα. Ένα απόβλητο άτομο μέσα σε ένα ακατανόητο κόσμο αισθάνεται δέος εμπρός στην παράλογη αδιαπερατότητά του. Ταυτίζεται με τον επιτιθέμενο και φορά αυτός τη δημόσιο - υπαλληλική ταυτότητα. Οι γλωσσικές μονομαχίες είναι αμείλικτες και θανατηφόρες… Και ... η σκληρότητα επιφέρει πόνο και αποφέρει ηδονή στον βασανιστή χωρίς αγάπη και τρυφερότητα. Συνεχώς όμως επανέρχεται το πρόβλημα της επαλήθευσης. Το άτομο δεν μπορεί ποτέ να είναι απολύτως βέβαιο ότι όσα του λένε είναι αληθινά, και πειστικά και μπορούν να επαληθευτούν. Η μοναδική αυθεντική απόδειξη … αληθινή επαφή … είναι οι άμεσες ενδείξεις μαρτυρίου που επιβάλλεται εμπρός στα μάτια μας. Ο Pinder δεν καταδικάζει. Απλά καταγράφει, και συναρπάζεται… Όπως είπε κάποτε ο ίδιος, μεγάλο μέρος από τα έργα του  μπορεί να φαίνεται αστείο, αλλά φτάνει ένα σημείο που παύει το αστείο – κι αυτό είναι όλο το θέμα’. Ο Michael Billington γράφει ότι η Νεκρή Ζώνη είναι η ανατομία της δημιουργικής ζωής: Η επιδεικτική επιτυχία ακολουθείται από το φάντασμα της ατημέλητης αποτυχίας, η δημόσια εικόνα από την ιδιωτική αγωνία. Η επένδυση από την αδιαφορία, τον μηδενισμό των διεγέρσεων Ταυτόχρονη οργή και όρεξη για ζωή σε συνδυασμό με μια αίσθηση ότι τραγουδάμε στο κενό.



Ινστιτούτο Ψυχικής Υγείας Παιδιών και Ενηλίκων